Comment filmer un soulèvement collectif sans le réduire à une succession de figures héroïques, ni dissoudre le peuple dans une abstraction homogène ? Et comment, simultanément, repenser les limites du dispositif cinématographique ? Soy Cuba1 affronte ces deux questions de front, en faisant de la matière, naturelle et filmique, le lieu même où se rejouent à la fois la formation d’un sujet politique et la reconfiguration du regard cinématographique.

Réalisé au début des années 1960 dans le cadre d’une coproduction entre le nouvel ICAIC cubain et Mosfilm, Soy Cuba s’inscrit dans un contexte historique et culturel singulier. Conçu comme un instrument de propagande anti-américaine à destination des publics soviétique et latino-américain, il devait célébrer la révolution cubaine et illustrer la solidarité entre les deux États. L’intérêt du film tient précisément à cet écart entre la commande et ce qu’Ouroussevski et Kalatozov en ont fait : loin de produire une démonstration idéologique lisible, Soy Cuba a élaboré une forme si radicale qu’elle a dérouté aussi bien ses commanditaires soviétiques que son public cubain. Comme le montrent les travaux de Lida Oukaderova, la période dite du « dégel soviétique » est marquée par une double urgence à la suite de la mort de Staline : celle de redéfinir le rôle du cinéma, et celle d’inventer de nouvelles formes d’engagement social2. Soy Cuba y prend part de façon décisive, en articulant un projet politique révolutionnaire à une remise en question profonde des formes cinématographiques héritées.

Cet article examine la manière dont Soy Cuba noue dispositif filmique, matérialité et politique autour d’une intuition centrale : dans ce film, la nature n’est pas le référent que l’image enregistrerait passivement, mais la matière à partir de laquelle le cinéma produit ses propres conditions de visibilité et d’audibilité. Ce que Soy Cuba met en jeu, c’est un croisement singulier entre une attention à la matière et une pensée de l’histoire. Ce film ne constitue pas une application du matérialisme historique, mais repose au contraire sur une intuition sans aucun doute hérétique du point de vue de la tradition marxiste : la matière filmée y est ressaisie comme saturée de temps, comme témoignant de violences et d’exploitations sédimentées. Pour cette raison, la matière peut fonctionner comme un opérateur de lecture historique à part entière. Mais cette fonction ne va pas de soi, elle suppose un dispositif capable de la révéler. Nous examinerons donc la manière dont Soy Cuba reconfigure les conditions mêmes de la création et de la perception filmique.

D’un côté, le point de vue de l’image n’est jamais stabilisé ni assignable à un sujet humain unifié, mais fait l’objet d’une renégociation constante, engageant la caméra, les corps filmés et les éléments naturels dans un rapport sans cesse renégocié. De l’autre, la matière végétale, minérale, aqueuse et atmosphérique ne se laisse pas réduire à un arrière-fond neutre, elle possède une agentivité propre, jouant un rôle central dans la construction de l’image, infléchissant les formes visuelles et auditives que le film propose. Ce double geste n’est pas sans danger, car il mène Soy Cuba à faire parler la nature, faisant de la matière un opérateur historique à part entière. Le film s’expose ainsi à la tentation d’une essentialisation, celle pour laquelle le peuple cubain serait révolutionnaire par nature. L’article cherchera à montrer que Soy Cuba assume cette tension plutôt qu’il ne la résout, en opérant une naturalisation critique qui retourne la logique du discours colonial contre elle-même. C’est de cette tension, et non malgré elle, que naissent deux notions que cet article cherche à construire et à articuler : l’image flottante et la parole flottante. C’est à travers elles que le film pose autrement la question du politique. Comment en effet filmer une révolution sans héros ni masse ? Soy Cuba répond à cette question par un geste inédit : produire, le temps du film, les conditions perceptives d’émergence d’un sujet collectif, non comme concept ni comme personnage, mais comme effet sensible et matériel propre à un dispositif. Ce que le cinéma accomplit ici, nous le verrons, tient à sa capacité à être le lieu d’une rencontre conflictuelle entre la nature et l’histoire : il fait de la matière un temps et du temps une image.

1. Comment réaliser un soulèvement collectif ?

D’un point de vue narratif, Soy Cuba renonce à l’organisation du récit autour d’un protagoniste central et unifié. Le film se construit au contraire sur une dispersion volontaire des figures protagonistes, en multipliant les personnages, les situations et les trajectoires, sans jamais en instituer une comme point d’ancrage dominant. Cette fragmentation du récit, attestée notamment par les lettres d’Ouroussevski3, engage une logique de juxtaposition et de circulation plutôt que de progression linéaire. Un tel choix permet d’éviter la starification et l’héroïsation propres au cinéma hollywoodien, sans pour autant dissoudre les personnages dans une abstraction collective : chacun conserve une trajectoire singulière et une véritable épaisseur4. Plus qu’un récit fragmenté, Soy Cuba met en jeu une tension active entre trajectoires singulières et devenir commun, tension qui constitue l’un des moteurs formels et politiques du film. La collectivité n’est jamais donnée d’emblée : elle émerge à travers la mise en relation des trajectoires individuelles, leurs discontinuités et leurs résonances, au sein même du dispositif filmique.

Cette multiplication des protagonistes s’accompagne d’une pluralisation des voix et de leurs modalités d’énonciation, voix off, voix directes, voix collectives, jusqu’à l’introduction de la voix et du point de vue de l’île elle-même. La polyphonie qui en résulte organise un espace d’énonciation instable, où aucune voix ne s’impose comme origine ou centre du récit, mais où la parole circule entre les corps et les lieux traversés. Cet espace polyphonique excède le simple procédé narratif : il participe pleinement d’une réflexion du film sur les formes possibles d’une parole proprement collective. L’éclatement des trajectoires ne produit pas seulement une structure narrative discontinue ; il transforme les conditions mêmes de l’énonciation, en rendant incertaine l’origine de la parole, sa destination et son ancrage dans un sujet.

C’est ici que la réflexion de Rancière sur la « parole flottante » devient opératoire. Rancière distingue, en reprenant Aristote, la voix (phônè) – capacité naturelle à exprimer douleur ou besoin, commune aux hommes et aux animaux – et la parole (logos), qui permet de dire le juste et l’injuste et suppose une reconnaissance politique de celui qui parle5. L’ordre social distribue inégalement ces deux capacités : certains sont reconnus comme doués de parole, d’autres réduits à une voix audible comme bruit, mais disqualifiée comme discours. La politique surgit lorsque ceux qui ne sont censés avoir qu’une voix se mettent à parler comme s’ils étaient porteurs du logos. Cette parole « flottante » circule sans origine clairement assignable ni lieu propre, troublant les hiérarchies du dicible et de l’audible. Ce processus de dés-identification constitue, selon Rancière, une condition de la subjectivation politique6. Cette notion sera cependant mise à l’épreuve par le film lui-même : Soy Cuba ne produit pas cette parole par arrachement à la matière, comme le cadre ranciérien pourrait le laisser entendre, mais à travers elle et depuis elle. C’est ce déplacement que l’analyse des séquences cherchera à mettre en évidence7.

Dans Soy Cuba, ce régime de la parole implique par ailleurs une reconfiguration corrélative du visible. C’est par un travail de l’image que la voix cesse de se laisser assigner à une origine stable. Par le terme d’« image flottante », nous n’entendons pas un simple effet de style : c’est un régime de visibilité spécifique, une image dont les coordonnées perceptives ordinaires sont suspendues, non par défaut technique, mais par excès de matière. Ce qui est en suspension, dans de telles images, ce ne sont pas les formes, qui demeurent généralement, mais les repères qui permettent de les organiser : l’orientation spatiale et temporelle, l’assignation du point de vue, la lisibilité des surfaces. Cette perte de repère n’y est pas un obstacle à l’expérience ; elle en est la condition préalable. C’est dans cet espace perceptif déstabilisé que la révolte peut advenir, comme l’effet cinématographique d’une mise en relation de corps, de voix et d’éléments que plus rien ne hiérarchise. Cette notion se distingue notamment de ce qu’Oukaderova décrit, à propos de La Lettre inachevée8, comme « perméabilité sensorielle »9 entre les corps et leur environnement. Pour Oukaderova, la caméra d’Ouroussevski, décrite comme mimétique, cherche à se fondre dans l’espace qu’elle filme, produisant une expérience de continuité entre le dedans et le dehors. L’image flottante, telle qu’elle opère dans Soy Cuba, suppose au contraire un excès : non une continuité, mais une saturation. Ce n’est pas la caméra qui se fond dans le milieu environnant ; c’est la matière qui envahit l’image jusqu’à en suspendre les coordonnées ordinaires. Le glissement est décisif : là où le mimétisme d’Oukaderova produit une perméabilité, l’image flottante produit une désorientation. L’une réconcilie et harmonise, l’autre déstabilise.

Cette reconfiguration de l’image et de la parole engage d’emblée la manière dont le film se fabrique. Soy Cuba repose sur une coproduction inédite qui implique une mise en commun de pratiques et de conceptions du cinéma. Au-delà de Kalatozov, le film doit autant à Evgueni Evtouchenko et Enrique Pineda Barnet au scénario, à Ouroussevski comme architecte visuel, et à Bella Friedman, assistante de production, dont l’influence fut déterminante dans le choix des acteurs et des décors. Sur le tournage, cette logique collective se traduit notamment par une grande porosité des rôles : caméramans, preneurs de son, clapmen et clapwomen apparaissent à l’image, au point que l’un d’eux résume l’expérience ainsi : « tous ceux que nous voyions pouvaient finir par jouer dans le film »10. Si celui qui tient la caméra peut se retrouver devant elle, la frontière entre le regardant et le regardé se trouve matériellement brouillée : or c’est précisément ce que le film cherche à produire dans l’image elle-même. Le mode de production n’est donc pas seulement une condition externe au film ; il en est une répétition à un autre niveau, la mise en acte, dans les corps au travail, de ce que l’image cherche à rendre sensible.

Enfin, Soy Cuba se construit dans une volonté explicite d’impliquer le spectateur au sein même du dispositif.11 Lors d’une table ronde organisée en 1962 sur l’usage des écrans larges dans le cinéma soviétique, Kalatozov exprime le désir « d’obtenir l’effet immersif du cinéma sur grand écran avec un film en 16 mm »12. Comme le souligne Oukaderova, c’est principalement Ouroussevski qui parvient, par le travail de la caméra, à produire cet effet :

Avec la sortie de Quand passent les cigognes, leurs films sont devenus synonymes de cet effet, obtenu grâce à la combinaison de prises de vue extrêmement longues et de points de vue subjectifs, et surtout par la caméra portative, mobile et extrêmement flexible, qui permet aux spectateurs de se sentir profondément immergés dans l’action à l’écran, de cesser d’être un observateur extérieur et de devenir un participant aux événements13.

Toutefois, à la différence de Quand passent les cigognes14, Soy Cuba renonce largement aux points de vue subjectifs. L’implication du spectateur ne repose donc plus sur un mécanisme d’identification, mais sur la libération de la caméra du regard subjectif qui la soutenait jusque-là. Ce que Soy Cuba demande au spectateur, ce n’est pas de s’identifier à un personnage, mais d’acquérir, avec lui, un nouveau rapport au monde sensible. Un tel déplacement n’est pas d’ordre rationnel ou discursif ; il est d’ordre perceptif et sensoriel ; autrement dit, il est de l’ordre de l’esthétique. C’est notamment dans le rapport renouvelé à la terre et à l’île que cette mutation trouve sa condition première, comme si l’histoire humaine ne pouvait véritablement advenir qu’en acceptant son enchevêtrement avec l’histoire naturelle.

2. Le point de vue de la matière

La mobilité extrême de la caméra dans Soy Cuba ne procède pas d’un simple goût pour la virtuosité formelle. Comme le montre Oukaderova à partir des écrits et archives de travail d’Ouroussevski, le choix d’une caméra mobile relève d’une réflexion explicite sur les conditions perceptives du cinéma : la caméra y est pensée comme un opérateur sensoriel capable de reconfigurer le rapport entre corps, espace et image, plutôt que comme un simple instrument d’enregistrement15. La virtuosité des longs plans-séquences a d’ailleurs souvent été commentée, notamment pour leur capacité à se détacher des « limites et des restrictions du corps humain », et ainsi à « démontrer l’esprit de la révolution »16. Cette lecture est juste, mais elle laisse dans l’ombre ce qui constitue l’essentiel : Soy Cuba ne démontre pas la révolution, il cherche à en faire l’épreuve, comme si le soulèvement devait d’abord être éprouvé dans le corps du spectateur avant de pouvoir advenir dans le corps social. Or, cette épreuve n’est possible que parce que la caméra a cessé d’être le prolongement d’un regard humain stabilisé. C’est en se libérant d’un tel regard que la caméra cesse de proposer au spectateur un point de vue avec lequel s’identifier ; et c’est précisément cette perte d’identification qui ouvre l’espace d’une expérience proprement sensorielle. Comme l’a formulé Eugeni Margolit, ce qu’Ouroussevski introduit dans le cinéma soviétique, c’est « le point de vue de la nature »17 : expression paradoxale, voire oxymorique, qu’il s’agit précisément d’interroger.

Cette formule n’est pas sans rappeler ce que Jean Epstein nommait la « photogénie »18 : cette capacité du cinéma à révéler dans les choses une vie que l’œil ordinaire ne perçoit pas. Mais là où Epstein pensait cette propriété comme un effet du dispositif sur le monde, une intériorité prêtée aux objets par le regard cinématographique, Soy Cuba dialectise un tel rapport : le point de vue de la nature n’est pas qu’une projection anthropomorphique, il est aussi l’enregistrement d’une véritable résistance. La matière impose ses conditions à la caméra, résiste, opacifie, oriente. Le geste d’Ouroussevski relève en ce sens d’un étrange mélange de matérialisme et d’animisme : il prête une intériorité à la nature, tout en laissant celle-ci altérer l’image et ses conditions de visibilité. Ces deux logiques ne se confondent pas : celle par laquelle le film construit activement un rapport à la nature, et celle par laquelle la nature résiste au dispositif et l’infléchit depuis l’extérieur. Elles coexistent dans chaque plan, participant de ce vacillement perceptif qui est à la fois recherché et partiellement subi.

Peu de plans peuvent donc être véritablement pris en charge par un corps identifiable ou même imaginable : la caméra entretient des rapports variables avec les corps de l’action, tantôt les suivant, tantôt les précédant, tantôt s’en détachant pour explorer l’espace indépendamment de leurs mouvements. Cette autonomie prolonge et radicalise une orientation déjà sensible dans La Lettre inachevée. Dans son analyse de ce film, que Kalatozov et Ouroussevski ont tourné immédiatement avant Soy Cuba et qui en constitue le laboratoire formel le plus direct, Oukaderova décrit la rupture que constitue sa seconde moitié avec le dogme soviétique d’une nature à conquérir et cartographier, pour lui substituer une approche fondée sur la perméabilité entre les corps et leur environnement : le film « cherche à appréhender l’espace par des moyens mimétiques, abandonnant les distinctions traditionnelles sujet/objet et tentant de rendre les individus et leur environnement mutuellement perméables à un niveau sensoriel et physiologique »19. Elle fait notamment référence à la mort de Tania, où un glissement visuel du corps comme figure vers le corps comme environnement aboutit à un regard devenu indiscernable de l’espace qu’il perçoit20.

Dans Soy Cuba, la mort d’Enrique reprend formellement cette séquence : alors qu’il perd progressivement conscience, les contours de son visage se dissolvent dans la fumée, et la caméra bascule sans transition d’un point de vue extérieur vers une perception de plus en plus floue de l’environnement, jusqu’à l’abstraction et à l’obscurité. Mais là où cette désintégration visuelle apparaissait dans La Lettre inachevée comme une mort poétique largement dépourvue de signification politique explicite, elle coïncide dans Soy Cuba avec un moment de confrontation politique assumée : la dissolution du corps dans la matière environnante s’inscrit dans une situation de conflit historique déterminé.

Chaque mouvement de révolte des protagonistes se trouve d’ailleurs associé à un mouvement de la matière. La transe de Betty au milieu des bambous, l’incendie de la plantation par Pietro, la fumée et l’eau lors de la manifestation étudiante, la jungle et les explosions de la guérilla : autant de situations où le soulèvement politique s’accompagne d’une mise en mouvement, d’un soulèvement des éléments. La caméra se heurte aux bambous et aux palmes qui obscurcissent l’image ; la fumée envahit le cadre et dissout le corps de Pietro dans le paysage ; l’eau s’écoule sur l’objectif tandis qu’Enrique agonise ; la caméra s’immobilise dans une image devenue abstraite sous l’effet d’une surcharge matérielle.

Haut et bas, profondeur et surface, contrastes et orientations se trouvent suspendus. Le regard du spectateur devient lui-même sans ancrage, confronté à une image où le manque de lisibilité cesse d’être un défaut pour devenir une condition d’expérience. Ces images flottantes ne sont pas des défaillances du dispositif : elles en sont le geste le plus accompli, celui par lequel le film suspend les coordonnées perceptives ordinaires pour produire un espace où le soulèvement peut advenir comme expérience avant d’advenir comme événement. Chacun de ces épisodes peut être compris comme la recherche, à un niveau perceptif, d’un corps collectif en devenir. Le soulèvement politique se donne à voir comme un soulèvement du sensible. Il convient cependant de noter que ces mouvements de révolte apparaissent d’abord, dans chacun des épisodes, comme des gestes sans finalité apparente. La transe de Betty, l’incendie de Pietro, même la manifestation étudiante : autant de gestes que certains commentateurs du film ont qualifiés de pointless21, c’est-à-dire privés de direction assignable, sans objectif clairement identifiable. C’est précisément en cela que réside leur logique propre : la signification n’y est pas donnée d’emblée, mais différée, produite après coup par le mouvement de la matière elle-même. À nouveau, l’opacité n’y est pas saisie comme un obstacle à la lecture politique de ces scènes, elle en est la condition.

Ce nouage de l’histoire humaine et de l’histoire naturelle s’opère à même l’image et sa production. L’usage de la pellicule infrarouge, évoqué par Raoul Rodriguez dans le documentaire de Vicente Ferraz22, en constitue un opérateur matériel décisif. En choisissant une pellicule plus photosensible, Ouroussevski cherchait à produire une image capable de « synthétiser Cuba » : chaque photogramme devant contenir « la même étincelle que celle observable dans un cristal de sucre »23, transformant le vert des palmiers et des cannes à sucre en argent. Cette image du cristal de sucre n’est pas anodine. Ressource naturelle centrale de l’île, la canne à sucre constitue le point de rencontre de l’histoire naturelle et de l’histoire humaine : introduite par les colons espagnols, elle est indissociable de l’instauration de l’esclavage à Cuba. Le cristal, brillant et doux, concentre ainsi la violence et l’exploitation qui le rendent possible, comme le rappelle la voix off du film. Le choix de la pellicule infrarouge permet à l’image d’incarner cette ambivalence : elle brille, mais son grain porte en lui l’histoire longue de l’île et de son exploitation. Sous l’effet de cette pellicule, l’océan se métamorphose en une surface obscure et brillante, prenant l’apparence d’une matière minérale, proche de l’obsidienne ou de la tourmaline. L’infrarouge altère la lisibilité ordinaire des surfaces, l’eau, le végétal, le ciel ; il opacifie certains plans, durcit les contrastes, transforme les repères atmosphériques en matières ambiguës. L’image hésite entre surface, substance et trace historique.

Ce flottement perceptif ne procède pas que d’un simple choix esthétique, il naît également d’une confrontation concrète avec les conditions naturelles du tournage. Rodriguez rapporte qu’Ouroussevski interrompit le tournage pendant plusieurs jours dans l’attente de nuages capables de transformer la lumière du ciel ; le caméraman Alexander Calzatti décrit chaque plan comme une « guerre », rappelant qu’ils avaient dû dévier des cascades entières pour rendre certaines prises de vue possibles24. Ces récits témoignent moins d’une volonté de domination de la nature que de la nécessité de composer avec elle. Chaque plan apparaît alors comme le résultat d’une négociation précaire entre intention humaine et contingence matérielle, négociation dont l’image conserve les traces : opacité, discontinuité, perte de maîtrise. Le « point de vue de la nature » ne désigne donc pas une réconciliation harmonieuse entre l’homme et son environnement, mais l’inscription, à même l’image, d’un rapport conflictuel et asymétrique.

Mais cette résistance de la nature à l’image n’est pas la seule manière dont Soy Cuba construit un rapport entre caméra et éléments. L’usage récurrent des contre-plongées, dès la scène d’ouverture, relève d’un geste inverse et complémentaire : non plus la nature qui s’impose à la caméra, mais la caméra qui cherche activement à occuper la position de la nature, à voir depuis elle plutôt que vers elle. Amit Thakkar y voit le point de vue de l’île elle-même, entendu comme principe unificateur de la multiplicité des voix25. Sans adhérer à l’idée d’un point de vue unifiant, on peut voir dans ces contre-plongées l’un des marqueurs de l’émergence d’un regard situé dans les éléments mêmes qu’il filme : l’eau, la terre, le végétal. Le point de vue du paysage ne se constitue pas comme surplombant ; il est au contraire profondément immergé, toujours déjà « dedans ». Plus largement, Soy Cuba peut être compris comme une interrogation continue sur les conditions de possibilité d’un tel point de vue au cinéma, dont la séquence finale consacrée à Mariano constitue le point culminant.

La voix de la radio des insurgés résonne alors que Mariano est conduit à travers la jungle. La caméra accompagne sa progression dans un long mouvement continu, entravé par les arbres et les branchages qui occupent constamment l’avant-plan, obstruant le champ visuel et rendant presque palpable la résistance du milieu. Ce mouvement continu ne vise pas à assurer la lisibilité du trajet, mais à faire éprouver la perte progressive de tout repère stable, tant spatial que temporel. Cette densité végétale matérialise l’épreuve du passage : l’homme avance, se transforme, devenant progressivement révolutionnaire. Le mouvement de la caméra fait alors apparaître une micro-société dissimulée au cœur de la jungle : des hamacs suspendus entre les arbres, des hommes au repos, un autre enseignant les principes du marxisme à un petit groupe.

Le travelling se resserre progressivement jusqu’à s’arrêter sur le visage de Mariano en gros plan. Il se tourne brusquement, comme s’il percevait une présence à sa droite. Un cut nous projette dans un espace tout autre : une file d’hommes avance à travers de hautes herbes. Retour sur le visage de Mariano, le regard tendu. Nouveau cut : les hommes progressent, visiblement épuisés, revenant du combat. L’un d’eux s’avance, s’arrête, cadré en légère contre-plongée. Il sourit. On reconnaît le fugitif que Mariano avait recueilli, puis chassé par crainte de représailles. « Je savais que tu viendrais », déclare-t-il. Tandis qu’il parle, la caméra recule légèrement et découvre, lui faisant face, Mariano lui-même.

La scène accomplit ainsi un champ/contrechamp impossible : Mariano, qui se trouvait l’instant précédent au cœur d’une jungle dense et luxuriante, qui a « entendu » et « vu » arriver cet homme, avant même que celui-ci ne soit visible à l’image, se retrouve soudain face à lui dans un espace ouvert, sans transition ni justification spatiale. Cet impossible raccord ne relève pas d’une simple licence narrative ou d’un effet de montage. Il rend perceptible le véritable déplacement qui s’opère ici : non pas seulement une prise de conscience de la violence sociale, telle que la formule la voix de la radio pirate, mais une modification de la nature du regard lui-même. Le point de vue du révolutionnaire est un point de vue non pas omniscient, mais terrestre, qui se fond et s’identifie à son île, à sa matière et à ses éléments.

Des explosions se succèdent ; la terre se soulève et l’image se voile sous la poussière. Mariano s’empare d’un fusil arraché à un soldat. La voix de Cuba résonne tandis qu’il s’avance, suivi par un travelling, le fusil désormais posé sur l’épaule. Il tire à plusieurs reprises. La voix commente : « Toi qui as été habitué aux travaux de la ferme, te voilà désormais avec une arme dans les mains » ; puis : « Tu ne tires pas pour tuer. Tu tires sur le passé ; tu tires pour protéger ton avenir ». Mariano est en prise avec le temps de l’histoire. Les détonations continuent. Mariano disparaît du champ et la caméra, désormais autonome, entame son avancée dans un espace saturé de fumée et de poussière. Elle s’incline en plongée : on distingue à peine un corps étendu, immobile, la tête tournée vers le sol. L’image demeure instable, comme suspendue dans l’attente. Puis l’homme se redresse tandis que s’élève le chant des révolutionnaires : c’est Mariano. Son regard s’est figé, la bouche entrouverte. Il est cadré en contre-plongée, éclairé par une lumière venue d’en bas. La musique s’intensifie tandis que sa silhouette, fusil chargé, avance au milieu des explosions. Il sourit. Autour de lui, ses camarades apparaissent. La fumée se dissipe, révélant les drapeaux cubains flottant sous les palmiers qui viennent une nouvelle fois obstruer l’avant-plan. Le générique s’élève.

Le film entretient un doute décisif quant au statut de Mariano : est-il mort ou vivant ? Cette hésitation rappelle celle qui entourait la mort de Tania dans La Lettre inachevée, mais ici l’indétermination change de portée : elle ne renvoie plus à une expérience existentielle et tragique, mais à une suspension du partage entre les vivants et les morts. Mort ou vivant, Mariano participe encore, avec toute l’île, à ce soulèvement qui excède les corps individuels, comme si, dans l’indétermination même de son statut, il devenait l’une de ces pierres dont la voix de Cuba annonce qu’elles se soulèveront quand il n’y aura plus d’hommes. La frontière entre le corps humain et la matière inerte n’est pas abolie, mais suspendue le temps du soulèvement.

Ce point de vue terrestre que Mariano acquiert au fil de la jungle suppose une transformation qui ne concerne pas uniquement le regard. Le champ/contrechamp impossible qui scelle son passage au camp révolutionnaire le montre : ce qui change, ce n’est pas seulement la position de la caméra, c’est la position depuis laquelle un corps peut parler. Acquérir le point de vue de la matière, c’est aussi acquérir, nous le verrons, le droit à une parole qui n’est plus assignable à un individu isolé. Le regard et la voix ne sont pas deux facultés distinctes que le film développerait successivement : ils participent d’un même déplacement, celui par lequel un corps cesse d’être simplement vu pour devenir capable d’énoncer. C’est ce passage, de la voix étouffée à la parole collective, que la section suivante cherche à examiner.

3. De la voix à la parole

Le film donne à voir, dans ses différents épisodes, la difficulté qu’éprouvent les protagonistes cubains à prendre la parole face à leurs oppresseurs. Cette difficulté n’est ni accidentelle ni psychologique : elle est structurelle et politique26. Soy Cuba met en scène une asymétrie marquée entre ceux qui parlent fort et occupent l’espace sonore – touristes américains dans le bar, propriétaire terrien dans la plantation, soldats ou marins – et ceux dont la voix peine à s’affirmer, voire à se faire entendre. Betty, puis Maria parlent peu, ou parlent sous contrainte, sommées de répéter. Pietro marmonne, souvent hors champ, sa voix à peine audible face aux propriétaires terriens, fréquemment cadrés hors sol, détachés de la terre qu’ils ne cultivent pas.

Lorsque la voix de Pietro s’élève enfin, ce n’est pas pour s’adresser à un interlocuteur humain, mais pour crier vers le ciel qu’il n’est pas fatigué. Cette parole, pourtant intensifiée, demeure sans destinataire. La voix de Cuba elle-même s’interroge : « le bruit de l’océan ne serait-il pas fait de murmures et de cris étouffés » ? Le fracas de la cascade recouvre les pleurs de la mère à qui l’on annonce la mort de son enfant. La nature absorbe, déforme ou dissimule les voix humaines, révélant par là leur fragilité et leur inaudibilité structurelle. Ces voix ne sont encore que des bruits.

Enrique, quant à lui, marmonne face aux soldats américains, incapable d’imposer sa parole dans l’espace de la confrontation directe. Lorsqu’il harangue finalement une foule entière, son discours demeure inaccessible au spectateur : la voix de Cuba vient le recouvrir. Le film refuse ainsi de faire de la parole individuelle, même amplifiée, le lieu de l’engagement politique. Ce refus ne signifie pas une négation de la parole, mais un déplacement de ses conditions d’émergence : Soy Cuba ne cherche pas à produire des figures oratoires héroïques. Les dialogues sont rares, souvent fragmentaires, et leur fonction n’est jamais strictement informative.

C’est depuis l’ouverture même du film que s’élabore le modèle d’une parole sans assignation stable. La voix de l’île – voix de Raquel Revuelta, toujours annoncée par le motif musical d’une guitare à quatre cordes accompagnée d’un chœur, musique de Carlos Fariñas qui n’est pas sans rappeler certains chants d’esclaves – s’élève depuis une position située au ras de l’eau et du végétal, dans une contre-plongée qui la place face à la croix commémorant l’arrivée de Christophe Colomb sur l’île. Elle s’ouvre sur ce récit fondateur : Colomb aurait écrit que « cette terre était la plus belle jamais vue par des yeux humains ». La voix reprend cette phrase pour la détourner, en remerciant ironiquement l’explorateur de son compliment, tandis que l’image dérive sur l’eau, glissant entre des habitations précaires. L’image introduit ainsi un écart entre l’énoncé admiratif du colonisateur et la réalité sociale du présent filmé.

La voix s’adresse directement à Colomb, qu’elle convoque comme une figure intime, sur le mode du vieil amant. Le tutoiement qu’elle adopte et les images qu’elle associe à cette adresse – une femme chantante et riante qui agite des palmes – installent une hésitation entre la terre et le féminin. Ce geste, interprétable à la fois comme signe d’accueil adressé à l’étranger et comme mouvement du vent, entretient volontairement l’ambiguïté entre phénomène naturel et action humaine. Cette ambiguïté traverse l’ensemble du film : Soy Cuba reprend l’un des topoï du discours colonial, selon lequel la conquête d’un territoire s’accompagne de l’appropriation des corps féminins27. Dans le premier épisode, le touriste prend possession de Maria de manière analogue à celle dont la terre est exploitée dans le second. Dans le troisième, la figure de l’Alma Mater demeure centrale alors que la résistance étudiante se fait museler. Mais la voix ne se fixe pas dans cette unique caractérisation : elle ne possède pas de genre stable, pas plus qu’elle n’est situable spatialement ou temporellement. Elle est à la fois ces enfants et ces vieillards. Elle apostrophe aussi bien Colomb qu’Enrique ou Mariano, tutoie les foules de manifestants, s’adresse à nous, nous interpellant à plusieurs reprises. Ce faisant, c’est précisément le topos colonial qu’elle retourne contre lui-même : si elle parle comme la terre, c’est pour en dire l’exploitation, non la disponibilité. La naturalisation de la parole devient ainsi, dans ce geste inaugural, un vecteur de résistance.

Parlant toujours au présent, cette voix contracte et déforme le temps au service de la révolution : elle rend indiscernables le passé et le présent, le temps de l’exploitation et celui de la révolte. La scène d’introduction n’est rien d’autre que la condensation de toute la colonisation de l’île depuis le prisme de sa matière première, apposée aux images de pauvreté à laquelle un tel système a conduit. Cette distorsion du temps historique atteint son point extrême dans les dernières images du film : la voix de l’île convoque jusqu’aux morts, suspendant le partage entre ceux qui sont tombés et ceux qui continuent de marcher. Le soulèvement excède les corps vivants ; il les déborde, les précède et les prolonge.

Cette voix sans lieu et sans temps fixe constitue le modèle que les corps du film doivent s’approprier pour se faire sujets politiques. Mais une telle appropriation ne se décrète pas : elle se fraye, dans des situations de parole concrètes, où le passage de la voix étouffée à la parole collective se joue à même les corps et les éléments qui les entourent. Deux séquences en illustrent les formes possibles. La première est celle de la découverte du livre de Lénine dans une imprimerie clandestine. À la question « À qui est ce livre ? », la réponse collective, « Il est à nous », affirme une identité partagée, mais laisse peu de place à la singularité des sujets. On serait tenté d’y lire une forme de parole close sur elle-même, un collectif déjà constitué qui se reconnaît plutôt qu’il ne s’invente. Mais la scène mérite qu’on s’y arrête davantage : dire « nous », c’est aussi refuser de donner un nom, de désigner un responsable, de fixer une appartenance individuelle. Ce « nous » dissout la propriété en la partageant : le livre n’appartient à personne en particulier précisément parce qu’il appartient à tous. Ce geste d’effacement de la localisation individuelle est réel, mais il reste pris dans une identité collective encore homogène, sans fissure ni singularité. C’est cette limite que la seconde séquence va franchir.

Celle-ci s’ouvre sur une plongée au-dessus d’une étendue d’eau, avant de basculer dans une quasi-obscurité. Dans un silence presque total, des hommes avancent lentement, l’eau jusqu’aux genoux. Le cadre ne laisse apparaître que leurs corps partiellement immergés et les armes qu’ils tiennent, tandis que des branches obstruent l’avant-plan. Cette restriction du champ produit une expérience de désorientation perceptive dans laquelle ni l’espace ni les corps ne peuvent être pleinement identifiés. L’eau se trouble sous leurs pas, perdant toute transparence. L’image s’enfonce dans le noir, la caméra avançant à l’aveugle.

Soudain, un visage surgit à l’avant-plan, éclairé de manière brutale. La caméra se fraye un passage entre les troncs et les branches, maintenant une plongée très prononcée. Le silence est brutalement rompu par des tirs. La caméra effectue une volte-face et se retrouve face aux lampes torches des soldats, hurlant. Cris, clapotis, confusion sonore : les repères spatiaux se désagrègent. L’eau devient boueuse, opaque.

Les rebelles ont été arrêtés. Un soldat pose la question : « ¿Dónde está Fidel ? / Où est Fidel ? ». La caméra s’arrête successivement sur les visages de trois rebelles. Éclairés par la lumière crue des torches, leurs traits demeurent impassibles tandis que chacun, à son tour, prononce la même phrase : « Yo soy Fidel / Je suis Fidel ». Les trois hommes passent leurs bras autour des épaules de leurs compagnons et s’avancent ensemble vers le peloton d’exécution. La voix de Cuba résonne à nouveau.

Alors que la question de l’officier appelle une localisation spatiale, la réponse des rebelles opère un déplacement vers le régime de l’identité, pourtant d’emblée mise en échec. Cette identité ne se constitue ni par agrégation ni par fusion des voix. Chaque « je » surgit isolément, dans une répétition qui ne permet aucune totalisation. C’est précisément cette répétition sans unité qui rend le nom propre insaisissable : en se répétant à l’identique, l’énoncé suspend la fonction référentielle du nom. « Fidel » ne désigne plus un individu localisable, mais devient le support d’une prise de parole qui excède toute assignation. Chaque corps s’autorise à parler au nom de tous sans jamais se confondre avec un Tout. Le collectif ne se donne pas comme une entité constituée, mais comme l’effet d’une série d’énonciations équivalentes, irréductibles les unes aux autres. Dire Yo soy Fidel ne revient pas à se substituer à un chef, mais à produire un tort dans l’ordre policier28 de la nomination : rendre impossible toute localisation stable du pouvoir. Le nom propre cesse de fonctionner comme identité personnelle pour devenir une fonction mobile, circulant entre des corps qui, en parlant, se constituent provisoirement comme sujets politiques.

Le fait que cette scène se déroule les pieds dans l’eau ne relève pas que de l’anecdote : il inscrit matériellement cette parole dans un espace mouvant, sans ancrage fixe. La séquence accomplit ainsi la jonction entre les deux régimes que l’article cherche à articuler : l’image flottante, produite par l’excès de matière qui prive le cadre de tout ancrage stable, rend possible la parole flottante, qui prive le nom propre de toute fonction référentielle fixe. L’une n’est pas l’illustration de l’autre : elles procèdent du même geste cinématographique. En ce sens, pouvoir dire Soy Fidel suppose d’avoir d’abord pu dire Soy Cuba : non comme identité fixe ou appartenance naturelle, mais comme prise de parole depuis un espace que la matière et l’image ont rendu commun par instabilité. C’est parce que la terre, l’eau et la jungle ont cessé d’être un sol pour devenir une image flottante que la parole peut, à son tour, cesser d’être une assignation pour devenir un soulèvement.

C’est d’ailleurs précisément ce que la révolution cubaine offre, dans sa configuration spatiale singulière. La radio rebelle, dont Mariano tente de localiser l’origine, fonctionne selon le même principe : la parole circule sans source clairement identifiable, se propage sans se laisser réduire à un point d’émission unique. Une telle configuration rejoint la spécificité spatiale de la révolution cubaine telle que l’a analysé Fredric Jameson, lorsqu’il évoque la Sierra Maestra comme un espace qui n’est ni rural ni urbain, mais un troisième terme, un non-lieu mobile :

La stratégie de la base mobile de la guérilla [...] est conçue comme un troisième terme, comme quelque chose de distinct du modèle traditionnel de la lutte des classes [...]. L’opération de guérilla cubaine [...] est conceptualisée comme n’étant ni « dans » ni « de » la campagne ou la ville [...], mais plutôt dans ce troisième ou non-lieu qu’est la nature sauvage de la Sierra Maestra [...] un élément entièrement nouveau dans lequel la bande de guérilleros évolue en perpétuel déplacement29.

La Sierra Maestra apparaît ainsi comme un espace du soulèvement et un espace lui-même soulevé : un territoire qui accueille, protège et transforme les corps qui le traversent.

La logique spatiale de la guérilla rejoint donc ici la logique perceptive du film, et la question politique rencontre la question cinématographique : comment une parole peut-elle être collective sans être homogène, incarnée sans être assignable ? C’est ici que le cadre ranciérien, pourtant central à notre analyse, atteint ses limites. En prolongeant le propos du philosophe, la parole politique y émerge par arrachement : l’émancipation suppose que le sujet se détache d’une identité assignée, d’un lieu, d’une fonction, d’un nom propre perçu comme autant de déterminismes sociaux. La matière, dans cette perspective, est ce dont il faut se déprendre : elle ancre, fixe, naturalise et participe donc d’un tel déterminisme30. Or, Soy Cuba propose une autre approche : la voix politique n’y émerge pas malgré la matière, mais à travers elle et depuis elle. Il ne s’agit pas d’un attachement identitaire au sol natal, mais d’une multiplication des espaces et des temporalités mises en présence, qui fait de la matière non un principe d’assignation, mais un opérateur de brouillage géographique et de circulation historique.

Ce déplacement tient à la spécificité de la matière en jeu. Ce n’est pas le sol homogène d’une identité, mais une matière stratifiée, traversée par des temporalités hétérogènes – et c’est précisément parce qu’elle est filmée, cadrée et montée, que cette stratification devient visible et lisible. La matière filmée n’est pas une nature brute : elle est la nature telle que le cinéma est capable de la restituer dans toute son épaisseur historique. La canne à sucre n’est pas un élément naturel exotique ; elle est visuellement le point de rencontre de l’histoire coloniale, de l’esclavage et de l’exploitation et le terreau potentiel de la révolte. L’eau, la fumée, la jungle : autant d’éléments dont la densité matérielle constitue, à l’image, des traces de violence et de lutte. La voix qui procède de cette matière tient sa mobilité non d’une absence de lieu, mais de la prolifération des lieux, des temps et des points de vue que le cadrage et le montage rendent possible. L’assignation de la voix se défait face à la complexité historique, parce que filmique, de l’espace insulaire. En ce sens, cette voix de l’île, tout comme ce point de vue de la nature, ne sont rien d’autre que des voix de cinéma, que des points de vue de l’image.

Il faut cependant reconnaître qu’un tel geste n’est pas sans risque. La naturalisation du soulèvement pourrait reconduire une logique d’essentialisation : le peuple cubain serait révolutionnaire comme la canne à sucre est haute, par nature. Ce risque est d’ailleurs indirectement celui que certains spectateurs cubains ont formulé, en dénonçant une représentation de Cuba « vu par un prisme slave »31. Ce que ces spectateurs reprochaient au film, ce n’était pas seulement un regard étranger, mais un regard qui, en projetant sur l’île une sensibilité soviétique, sa manière de traiter la nature comme matière épique et tellurique, risquait de substituer une essence à une autre. À l’essence coloniale qui faisait de Cuba une terre disponible et exotique se substituerait une essence slave qui en ferait une terre révolutionnaire par nature. Soy Cuba ne résout pas entièrement cette tension, mais il la retourne en l’assumant : la naturalisation qu’il opère n’est pas une réduction essentialiste, mais une opération cinématographique qui renverse la logique du discours colonial lui-même. Si la terre parle, c’est pour dire sa propre histoire d’exploitation, non pour confirmer son caractère pittoresque. La naturalisation y devient un vecteur de politisation du sensible plutôt qu’un enfouissement de l’histoire dans la nature.

4. Conclusion

En libérant la caméra d’un point de vue humain stabilisé et en la faisant accéder à un « point de vue de la nature », Soy Cuba ne propose ni un regard omniscient ni un regard indifférent au sort des hommes. Ce point de vue n’est pas celui d’un dehors surplombant, mais d’un regard toujours situé, immergé, pris dans les éléments et dans l’épaisseur matérielle du monde, et qui en devient par là même historique. Il s’agit moins d’attribuer une conscience à la nature que de déplacer les coordonnées perceptives à partir desquelles les corps humains deviennent visibles, audibles et politiquement agissants.

Ce déplacement noue le rapport que le film construit entre regard et parole. La parole flottante qui traverse Soy Cuba – voix de l’île, voix collective, voix sans assignation stable – est inséparable de l’image flottante, elle aussi privée de point d’ancrage unique, produite par un dispositif qui brouille les frontières entre intérieur et extérieur, sujet et environnement, individu et collectif. Ces deux régimes relèvent d’un même mouvement du sensible, par lequel ni le regard ni la voix ne peuvent plus être assignés à une origine unique ou à un sujet souverain, mais s’inscrivent dans l’épaisseur d’une histoire commune. Notre analyse du film accomplit ainsi moins un commentaire sur Rancière qu’une mise à l’épreuve de sa pensée : la politisation du sensible ne passe pas ici par un arrachement à la matière, mais par sa traversée. La matière n’est plus une appartenance naturelle dont il faut se déprendre pour advenir comme sujet politique ; elle est ce à travers quoi le collectif peut émerger, à condition qu’elle soit comprise non comme un sol identitaire, mais comme un espace stratifié, conflictuel, traversé de temps hétérogènes.

Une dernière précision s’impose. La parole flottante et l’image flottante que Soy Cuba invente ne sont pas des propriétés de la nature cubaine : elles sont des inventions de cinéma. Ce n’est pas parce que la canne à sucre ou la jungle porteraient en elles-mêmes la promesse du soulèvement que le film produit un sujet collectif ; c’est parce qu’Ouroussevski et Kalatozov ont trouvé les moyens filmiques de faire de la matière un opérateur historique. Cela ne signifie pas que la nature soit passive : elle obstrue, opacifie, impose ses résistances au dispositif, et c’est précisément cette résistance qui rend l’image flottante possible. Mais la résistance de la matière ne suffit pas à elle seule ; elle ne devient agent historique qu’à travers la mise en forme cinématographique qui la recueille, la cadre et la monte. L’opération cinématographique apparaît ainsi, dans Soy Cuba, comme le lieu d’une rencontre asymétrique : la nature y impose ses conditions, mais c’est le dispositif qui en fait une image ; et c’est en cela que la matière cesse d’être un décor pour devenir une temporalité, et que l’histoire naturelle et l’histoire humaine peuvent advenir, le temps d’une projection, comme une seule et même expérience sensible.